«REDACTED» («REVU ET CORRIGÉ») / BRIAN DE PALMA

Une rature jamais n’abolira l’horreur Honni, boycotté, menacé par les « faucons» américains, pour qui l’Irak est une terre de croisade contre l’axe du Mal et de défense armée de la démocratie néolibérale, ce film de Brian De Palma est un film anti-guerre radical. Redoutable machination cinématographique, il a pourtant la force de dénonciation du cinéma « direct ».

Sans cesse, le film, chronique de l’été 2006, parle de lui-même comme s’il se faisait là, devant nous. Il se compose d’éléments divers tournés en caméra numérique : journal d’un soldat américain, fragments d’un documentaire français, reportages de l’équipe d’une TV irakienne, sites internet (celui d’Al Qaida, entre autres), caméras de surveillance, webcams…

La présence des caméras est permanente, multiple et parfois en miroir : on se filme en train de filmer, on se met soi-même en scène, on adresse au spectateur des regards gênants. Mais tous ces documents mis bout à bout sont des faux : ils ont été refaits, à partir de documents réels, ou inspirés par eux.

Le terme « redacted » désigne le « caviardage » des textes et des images par la censure. Par effet de double sens, il désigne aussi ces fragments de films «revus et corrigés» : le vrai vient du faux. Dès le début du générique, le titre lui-même est l’anagramme partielle d’un message initial peu à peu raturé : «toute ressemblance avec des événements ou des personnages réels… etc.»; le programme est donné.

Globalement, le film est le remake d’un autre film anti-guerre de Palma : Outrages (1989), sur la guerre du Vietnam : «L’incident sur lequel est basé Redacted… m’a semblé effroyablement proche de celui qui avait fourni la matière d’Outrages : c’est comme si l’histoire se répétait… Je me suis dit : il faut raconter cette histoire, car de toute évidence nous n’avons pas su retenir les leçons des crimes du passé.»1

Quels crimes? Le viol et le meurtre d’une très jeune fille. Quelles leçons? Le refus de participer d’un membre du commando qui dénoncera l’affaire à l’état-major. Les dommages collatéraux ne sont pas l’effet du hasard. C’est ça, la guerre : sanglante, implacablement concrète.
Au bout du compte, les justifications idéologiques ne tiennent plus : il reste des corps à détruire. Que sont ces armes ou ces pénis pénétrant les chairs? Les effets ultimes de la pulsion de mort légalisée, se soumettant la pulsion sexuelle.

Lors de la nuit de l’horreur, les morts-vivants sont à l’oeuvre : dominante verte des caméras à infrarouges, regards phosphorescents aux pupilles blanches.

On atteint les limites du filmable. Le pire est laissé hors champ ou les images s’arrêtent : le soldat qui filme sort, épouvanté… le faux-direct est mis au service d’une éthique cinématographique.
On pourrait dire de l’art, et donc du cinéma, la même chose, toutes proportions gardées, que ce que Clausewitz disait de la guerre : c’est la continuation de la politique par d’autres moyens…

En dénonçant la guerre, De Palma politise son cinéma par les moyens du cinéma lui-même qui construisent le spectateur comme sujet «politique» : trouble incessant du processus d’identification, perturbation de la position de «voyeur » grâce aux « regardscaméra », multiplication des points de vue, des discussions, des jugements, des interpellations…

Qu’ont en commun l’esthétique et la politique? Trois éléments dit Jacques Rancière2 : la position et le mouvement des corps, les fonctions de la parole, les rapports du visible et de l’invisible… Ici : visibilité et invisibilité de l’«ennemi» (présence sporadique : enlèvement, exécution), contraintes absolues exercées sur les corps, parole autoritaire du gradé, parole sexiste des
chambrées, parole libératrice avouant la lâcheté, parole inutilement «réparatrice» de l’autorité militaire.

La séquence finale résume le film, dans l’empathie : vraies photos des morts irakiens aux yeux raturés de noir sur décision des producteurs-censeurs, et photos faites pour le film, sans ratures. La dernière, celle de la jeune victime est bouleversante. Tandis que, avant le silence glacé du générique de fin, s’achève l’extrait de La Tosca, de Puccini : « e lucevan le stelle… », l’assidu lecteur se souvient de l’époque où les étoiles qui brillaient au ciel de Bagdad éclairaient Les Mille et Une Nuits d’une Shéhérazade… qui pourtant, déjà, devait lutter, par la parole, contre la mort.

Bernard Chamayou

Notes
1. «En ligne avec Brian De Palma», Cahiers du
cinéma no 631, février 2008.
2. Jacques Rancière, Le partage du sensible.
Esthétique et politique, La Fabrique, 2000.

«PARANOID PARK» / GUS VAN SANT

Un train d’images peut en cacher un autre

L’adolescence est le sujet de prédilection de Gus Van Sant; il bouleverse le genre du public school movie (film de lycée) en réduisant les éléments psychologiques et sociologiques, voire politiques, à de simples données (ici la crise familiale, la marginalité et la guerre en Irak, entre autres) pour valoriser les corps, les mouvements, les paysages, les climats… Cela donne à son cinéma ce côté hagard, expérimental, plastique, poétique qui renouvelle notre perception du monde et notre façon de penser.

L’ancien et le nouveau

Ce film est l’histoire d’une thérapie par l’écriture et la parole selon un schéma classique : flash-back/voix off. Le skateur Alex, écrit la longue lettre, aux dimensions d’un bref roman, qui le guérira.

Deux éléments perturbent la simplicité du procédé :
– les images-souvenirs sont doublées d’images-rêves (envols en apesanteur au Paranoid Park, justement…) mais aussi d’images-documents (les contrôles d’identité des skateurs,souvent noirs ou métissés…), ce qui brouille les frontières entre le subjectif et l’objectif : qui a vu? qui se souvient et de quoi?

– la rédaction de la lettre est hésitante et des autocorrections relancent le récit, le complètent, le redoublent de scènes semblables mais filmées différemment : après une première série d’éléments, la main d’Alex, en gros plan, trace, de nouveau les lettres de «PARANOID PARK» comme si le film recommençait pour suivre un autre parcours. La lettre en train de s’écrire, c’est le film en train de se faire, avec des courbes comparables aux évolutions des skateurs…

Ces mélanges permettent à Gus Van Sant de faire des films esthétiquement composites, hétérogènes, fait de pièces et de morceaux disposés à des niveaux différents, parallèles ou complémentaires, en accéléré ou au ralenti. Le film produit ses propres doubles.

Schizoid park…

Cette question des niveaux, Alex la pose clairement : la vie est faite de niveaux différents… elle ne se résume pas à la famille et au lycée… il y a autre chose, ailleurs…

Cet «autre chose», ici, c’est l’accident meurtrier,le corps coupé en deux qui rampe entre les rails, à l’opposé des corps aériens du Paranoid Park voisin; c’est le souvenir refoulé qui revient par l’écriture, la parole, les images et les sons.

Nos vies sont faites de strates, des couches,actuelles ou virtuelles accidentellement révélées, nous dit Gus Van Sant, et le cinéma est par excellence le moyen de construire ces niveaux qui peuvent en cacher d’autres,cet éventail de possibilités variables, cette vision et
cette écoute plurielles d’un monde peut-être multiple lui aussi.

Le film amorce des circuits elliptiques que l’on pourrait compléter sans fin, selon différentes versions de la lettre d’Alex. À propos de douche et d’oiseaux Les différents degrés du film sont encore plus nettement marqués dans la bande-son : genres musicaux variés, chevauchements de morceaux, interruptions, reprises et emprunts… Le lien entre audio et visuel n’est plus immédiat, évident : un écart se creuse.

Lorsqu’on entend la musique de Nino Rota (celle de Juliette des esprits ou de Amarcord, de Fellini…), une porte virtuelle s’ouvre sur d’autres films qui viennent se greffer sur celui ci,avec force,parfois jusqu’à couvrir la voix de l’adolescente en colère avec laquelle Alex vient de rompre : paradoxalement, un moment de cinéma muet fait irruption.

Lors de la scène où Alex se lave de son crime on entend des chants d’oiseaux… alors que le seul oiseau, tardivement montré, est un motif du carrelage de la salle de bains… À un autre niveau, lui aussi, Gus Van Sant pratique des associations libres : scène de douche égale Psychose, Psychose égale Hitchcock, Hitchcock égale Les Oiseaux 1 …

C’est un cinéma de poésie à plusieurs entrées, semblable au fonctionnement des rêves : un élément déplacé se condense avec un autre… que l’on se reconnaît pas tout de suite.
Le cerveau et le corps

Alex ressemble à d’autres adolescents des films de Gus Van Sant (souvenons-nous du jeune Noir écrivain et basketteur de À la rencontre de
Forrester) : il fait travailler à la fois son corps et son cerveau.

Ce qu’il dit de lui nous donne une nouvelle clé du film : «Mon cerveau tourne en rond et mon corps veut fuir…»

Ange déchu, Alex se perd dans une culpabilité qui paralyse son corps; tempête sous un crâne et ligne de fuite impossible…

C’est en inversant la donne qu’il s’en sortira :
– son cerveau va fuir dans la rédaction de la lettre et quitter le labyrinthe,
– son corps va pouvoir retrouver les loopings rêvés du skate.

Dans ses écrits sur le cinéma, le philosophe Gilles Deleuze parle d’un «cinéma des corps» et d’un «cinéma du cerveau» 2 : il semble que Gus Van Sant cherche et trouve le point de rencontre entre les deux…

Leur conjonction, dans Paranoid Park, malgré les têtes de mort sur les T-shirt, est plus optimiste que dans ses films précédents (Gerry, Elephant, Last Days). Soulagé, Alex peut enfin s’endormir en classe… C’est dommage : le cours porte sur les micro et les macro-organismes… les deux infinis, en quelque sorte… tout un programme… de cinéma!

Bernard Chamayou

Notes:
1. Gus Van Sant est l’auteur d’une «reproduction» en couleurs du film de Hitchcock Psychose où l’on entend beaucoup d’oiseaux. Dans Paranoid Park, la scène du train est une réminiscence d’un autre film de Hitchcock, L’Ombre d’un doute.
2. «Donnez-moi donc un corps» (Godard, Cassavetes, Garrel, Doillon…), «Donnez-moi un cerveau» (Kubrick, Resnais…), Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Éditions de Minuit, Paris, 1985.

Trois films en habits, Ces romans trop audacieux…

À propos de (par ordre de sortie) Lady Chatterley, de Pascale Ferran (d’après Lady Chatterley et l’homme des bois, de David Herbert Lawrence, 1928), Ne touchez pas la hache, de Jacques Rivette (d’après La Duchesse de Langeais, de Balzac, 1833), Une vieille maîtresse, de Catherine Breillat (d’après Une vieille maîtresse, de Barbey d’Aurevilly, 1851).

C’est ça, les romans, c’est l’audace :
– un général d’Empire enlève son aristocratique maîtresse cloîtrée, mais il n’aura que son cadavre à jeter à la mer… ;
– une courtisane de haut vol, fille d’une duchesse et d’un torero, boit avidement le sang qui s’écoule du torse de son amant blessé… ;
– une lady anglaise et son garde-chasse courent nus sous la pluie dans une extase matérialiste défiant toute frontière de classe…
Trois cinéastes, récemment, ont fait des films « en costumes », adaptés de textes anciens. En se tournant vers le passé, veulent-ils rendre acceptable l’audace filmée ou, au contraire, jouer de cet éloignement pour la raviver à nos yeux blasés, au risque de l’embaumer dans la reconstitution historique ?
Ils évitent la platitude décorative en faisant confiance à la force du cinéma, en mettant sous nos yeux et dans nos oreilles des présences d’une brûlante actualité.

Le cinéma comme actualité des corps

• L’acteur/l’actrice et pas le costume : malgré leurs costumes d’époque, les acteurs filmés sont là, au présent et au travail. Rivette, Breillat, fabriquent des espaces sonores qui matérialisent leurs déplacements : les bruits de pas sur les parquets dans Ne touchez pas la hache nous sont contemporains. La claudication traînante de Guillaume Depardieu mêle inextricablement le personnage, l’acteur, l’être humain…
• Le mouvement, pas le tableau : les références à la peinture, l’effet « tableau vivant », les poses des figures isolées (Jeanne Balibar, Asia Argento) ou des groupes (les danseurs, les joueurs de cartes) qui pourraient figer les choses nous font au contraire voir « le mouvement en train de naître » que seul le cinéma peut enregistrer directement.
• Le sentiment et non l’imagerie : l’intensité des situations, commune aux trois films, éloigne le spectateur du passé reconstruit pour lui faire éprouver, là, maintenant, des émotions.
• La nudité des corps (Breillat, Ferran) et les gros plans (Breillat), renforcent et actualisent ces effets de réel.
La nudité, dans Une vieille maîtresse et dans Lady Chatterley, fait presque basculer hors du temps la représentation artistique des corps, elle nous les rend proches, immédiats.
Catherine Breillat renouvelle l’art du gros plan… et le gros plan, c’est le visage, le visage mis à nu, le visage comme paysage sexuel androgyne : les deux globes oculaires, l’éminence du nez, la fente ourlée de la bouche humide (ah ! la bouche d’Asia Argento ! ah ! la bouche de Fu’ad Aït Aattou !).

Une utopie sexuelle ?

Les corps nus, les visages nus, s’ils trouent la reconstitution historique, mettent aussi en place une utopie sexuelle. Dans l’amour, dit Catherine Breillat, le corps social se perd… et c’est cette perte qu’elle met en scène : « […] il y a ce qu’on appelle un “corps social”, qui est notre monde ordinaire, et dès que l’on entre effectivement dans l’organique, dans le sexuel, on n’est plus dans ce corps ordinaire : on est dans le langage amoureux, qui est une projection vers quelque chose où le corps est assez immatériel. » Filmer devient un « acte intime » qui privilégie les « icônes » sur lesquelles « on projette nos transgressions et nos rêves, non pas ce que l’on est mais ce que l’on est en puissance », au détriment du visage social.
Pourquoi parler d’utopie ? Parce que ces images, ces moments où la matérialité des corps et des visages arrive directement jusqu’à nous dépendent malgré tout d’une histoire générale (de la sexualité, de la mode…), d’une histoire du cinéma (ce qu’il est permis de montrer et la façon de le faire) et d’une continuité romanesque qui est aussi une fable politique, qui remodèlent leur signification.

Moments de cinéma et fables politiques

L’histoire d’amour impossible entre la duchesse de Langeais et le général d’Empire (Balzac/Rivette) symbolise les relations politiques décalées entre l’aristocratie d’Ancien Régime et la martiale noblesse napoléonienne, sous la Restauration.
Celle des amants terribles mais finalement inoffensifs d’Une vieille maîtresse (Barbey/Breillat) résume les changements de mœurs entre le xviiie siècle (Laclos) et le xixe siècle (Barbey) : les libertins de la monarchie absolue décadente et les dandys de la monarchie restaurée sous domination bourgeoise…
La lutte des classes, directe ou détournée, est partout présente dans Lady Chatterley : l’aristocrate anglais impotent, patron de mines et le vigoureux garde-chasse qui lui donnera un fils… Les risques, dans le rapport sexuel, d’abaissement (pour l’aristocrate), de perte d’indépendance (pour le subordonné)… Le long face-à-face entre Lady Chatterley et un mineur au visage noirci… Images du possible et de l’impossible.
« L’abîme sans fond des caresses », selon les mots de Barbey, se joue-t-il vraiment des frontières de classes ou de castes ? Tant mieux si le cinéma, momentanément, nous le fait croire et tant mieux s’il nous fait espérer qu’un jour la transgression n’aura plus d’importance et que le plaisir, enfin, se suffira à lui-même… Encore un effort… et un peu de patience !

Bernard Chamayou

Johnnie To : Élection 1, Élection 2

Élection(s) : piège à Hong-Kong
Par Bernard Chamayou

La triade Wo Sing, de Hong-Kong, pratique la rotation des mandats et procède tous les deux ans à l’élection de son président, parmi de sanglantes rivalités. Vouloir changer la règle, briguer un deuxième mandat, voire un mandat à vie, ou proposer un partage du pouvoir, entraîne de féroces règlements de comptes entre factions rivales…


Élection 2 est la suite et en partie l’envers d’Élection 1 : le parrain en exercice, avide de pouvoir, ne veut pas le rendre ; son successeur présumé le refuse… mais !

Ces deux films de mafia réfractent et concentrent dans leurs particularités de genre, des icônes et des thèmes dont l’enjeu les dépasse : la phallocratie, le pouvoir, la stratégie, l’ordre, le profit…


1 / Avoir le dragon, être le dragon


L’élection ne règle pas tout et pour devenir vraiment le Parrain, il faut avoir le sceptre, bâton sculpté à tête de dragon. Sa transmission se fait par les hommes (« oncles » et « frères ») et pour les hommes ; la « Société » secrète est phallocratique.

Ces films développent implicitement une sorte de théorie du pouvoir : malgré le vote et la possession du phallus à tête de dragon, le pouvoir, instable, est sans cesse menacé ; c’est une position intenable, car avoir le pouvoir, ce n’est pas être le pouvoir et cet écart impossible à combler tue sans limite ; c’est un rêve de dictateur ou un cauchemar d’arriviste. Le bâton de bois sculpté du maréchal de triade n’est que le substitut dérisoire de l’impossibilité de jouir du pouvoir1.


2 / L’art de la guerre


Le « sacre » du Parrain joue aussi un rôle idéologique : inscrit dans une tradition d’origine religieuse, il définit une morale (« fraternité », « harmonie », « unité »…), fixe des lois que les rapports de forces réels vont déborder de toutes parts, déchaînant parricides et fratricides dans la horde devenue sauvage.

La barbarie est la virtualité immédiate de la civilisation, selon les aléas de la loi du marché du crime ; au moment voulu, tel parrain raffiné devient un psychopathe sadique transformant une paisible partie de pêche en meurtre digne de celui d’Abel par Caïn. Tel autre réalise ce rêve universel : réduire ses ennemis en pâtée pour chiens… La cruauté n’est pas une nature mais une fonction au service de l’intelligence des situations : « Les voyous sans cervelle n’ont pas d’avenir », dit l’un des personnages…

Cette valorisation de l’habileté stratégique semble dériver d’un texte chinois très ancien, L’Art de la guerre, de Sun Tzu, qui part du principe que « la guerre n’est pas un fléau ponctuel ou une anomalie… mais bien une réalité permanente et inévitable… » qui doit mobiliser les vertus morales et intellectuelles, l’art de la simulation et de la dissimulation, de l’information et de la désinformation, de la ruse et de la duperie, de l’espionnage et de la discorde préalables… Des manœuvres de ce type règlent les péripéties de la lutte interne au gang ou externe avec la police.


3 / Le maintien de l’ordre


Ces films proposent aussi une conception de l’ordre, non pas comme un absolu mais comme un équilibre relatif, conception partagée par les « oncles » du gang et par les forces de sécurité. Le maintien de l’ordre ne suppose pas une éradication du crime mais sa régulation : il ne faut pas dépasser les bornes, voilà tout. La légalité importe peu, ce qui compte c’est ce qui est admissible et contrôlable dans un contexte donné.

L’ordre acceptable résulte de rapports de forces qui se modifient et se recomposent sans cesse ; c’est ce que montrent le découpage et la mise en scène : séquences parallèles ou symétriques, reprises ou inversions de motifs… par exemple les multiples scènes d’arrestations, de négociations ponctuelles et de rapides remises en liberté.


4 / Corrections et rectifications


Élection 1 avance par corrections et rectifications : raclées et exécutions symbolisent la construction du film. Filmer des groupes suppose des ruptures dans le récit, des ellipses et des reprises d’où se dégage peu à peu le conflit central entre les rivaux. Les moments de discussion sont souvent filmés en plans tournants, en gros plans mobiles ; les points de vue sont multiples, avec effets de contre-jour, pans obscurs où se tiennent les personnages et d’où ils sortent parfois, selon les enjeux de la situation… Johnnie To construit en morcelant, en imbriquant les différentes séquences, efficacement, sans gras ni zone d’inertie.

Élection 2 bénéficie de ces acquis mais sa construction est plus linéaire, les scènes plus accomplies ; la musique et le côté intellectuel, réflexif, du personnage principal produisent un léger climat hallucinatoire bien que ce film soit le plus clairement politique des deux. C’est en effet la « sécurité » chinoise qui piège le jeune parrain ; ses différents projets officiels d’aménagement du territoire vers Canton ne seront financés que s’il se fait nommer président à vie de la triade Wo Sing, avec transmission héréditaire et non plus élection, afin que « le calme et la prospérité » règnent durablement à Hong-Kong sur le marché des jeux, de la prostitution et du porno.

Il ne s’agit pas de grands films d’action, lyriques ou épiques mais de conflits nets, limités, répétitifs, circulaires ; peu de romanesque, peu de fascination pour les héros, comme on en trouvait encore, par exemple, dans la trilogie des Parrain de Coppola où la profondeur du temps et la Sicile perdue donnaient au souvenir de la saga familiale l’ampleur du mythe ou de l’opéra.

Pour Johnnie To, réalisateur matérialiste, la nostalgie compte peu et les références à la tradition n’empêcheront pas les revenus du crime organisé de Hong-Kong d’irriguer la Chine en développement.


1. La philosophe féministe américaine Judith Butler, dont on démarque ici le raisonnement, traite de ce problème d’un point de vue psychanalytique : « Pour ce qui est des hommes on peut dire qu’ils “ont” le Phallus mais sans jamais l’“être” au sens où le pénis n’équivaut pas à cette Loi et qu’il ne peut parfaitement symboliser cette Loi. Par conséquent, “avoir” le Phallus est une position nécessairement et fondamentalement impossible à occuper… Il faut comprendre qu’“avoir” et «“être” le Phallus sont des positions vouées à des échecs comiques… » (Trouble dans le genre, La Découverte, p. 130).